“之间”一词不是用来指出宋冬的艺术处于当代艺术中的某种中间状态，也不是要说明他对待和处理艺术时采取了某种中庸的态度，而更多在于陈述宋冬艺术的总体指向：即在这位艺术家1994年以来的若干作品中，他所关注和提出的不仅仅是具体的文化艺术主题或现实问题，而是某个主题或问题之下潜在着的难以了然认识和清理的关系。这些关系在他的作品中不是以一种态度化的明确立场去揭示和评判，而是以不动声色的冷静和敏锐的机智切入繁复的关系“之间”，使诸如有与无、是与非、物与我、此与彼、视觉与非视觉、意义与无意义、价值与非价值等构成矛盾统一体的这类关系得以实呈而非判断。这个“之间”在他众多的作品中以并非重复的方式被不断地提示、暗喻或演示，也正是对不可能明了却又令人着迷的“之间”的追问使宋冬肩负了艺术上的执著。

　　这一基本指向使宋冬借助装置、行为、视像等多种手段实施的作品趋向于观念化，在材料和语言方式上获得更大自由的同时也透露出某种泛化的倾向。在近两年的作品中，宋冬在艺术媒材和方式的选择上显示出很大的变化和复杂性，所触及的问题也极为丰富多样，但是在看似捉摸不定的一系列作品中始终贯穿着一条主线，那就是他不断寻求切近“之间”的种种可能途径，将他对关系“之间”的体验和悟解融化于作品的发生之中。在1994年的《又一堂课，你愿意跟我玩吗?》中，他将画有“+-×÷，。?√”等符号的无数纸张铺陈于画廊的地面和墙壁，并用课桌椅等实物“模拟”出一个授与受的课堂空间。身为人师的宋冬在这样一个环境中所“玩”的不是“传道解惑”，而是对平素行为与目的之间的发问。他在1994—1995年完成的《文化面条》和《碑贴》两个系列作品中，将书本和字帖加以剪切，而后以这些书帖在通常不可能有的方式进行堆放或陈示。不过，他无意于粗暴地以此破坏或人为“消灭”这些实物所隐含的文化传统，而是企图探究这些负载着文化含量的物品在改变存在形态过程中所引发的解读可能。1995—1996年实施的《锦囊系列》，借取锦囊所暗含的神秘和智慧来诱发对锦囊内外有与无的思考。《泄密》是一些悬挂于室外墙面上用白布做成的12个“锦囊”，里面的冰块在夏日的高温下逐渐溶化消失：原先的“在”最终被“不在”所取代，而锦囊就是事实发生的证物。《天机》是在聚集于露天茶社的人们的上方悬吊同样数量的锦囊，里面的电动鹦鹉不停地重复着他们的谈话。幽默的嘲弄之中隐藏着艺术家对此与彼、人与物之间关系的态度。《丢给香港的12个主意》在室外公众场所悬挂外形稍有不同的锦囊，内装的喇叭不时发出普通话报时声，引得行人过客不住地看表对时。人们在追赶时间的同时未必意识到被时间所奴役。

　　以行为方式进行的作品同样体现了宋冬在艺术指向上的明确。在他以水、冰、土、石块等为实施对象的作品中，更为强调通过发生的过程演示性地将自己引入对“之间”的实际体悟。1995—1996年，他在北京的胡同地面上、去日本参展时驻地的桌面上、在香港参展时市区的广场上，用干净的毛笔蘸水记录书写时的时、分、秒：时间在书写的同时在流逝，记录的努力因为水的蒸发而成为看似毫无目的的无聊举动。在发生与消失、有与无、行为与目的、意义与无意义、物与我等之间引入了一种荒诞。宋冬现在仍在不同时间和场合进行这个总题为《水写时间》的系列行为。与此相类似的还有《水记日记》、《冰上写字》和《一壶开水》等。他还在近两年中不时地花去几个小时的《读书》时间：他所认真阅读的实际上是一本没有任何文字或图像的“无字书”。《洗土》则是将土块在水中不停地清洗，直至最终溶入水中。固体与液体两种物质在相互的消磨中同时消灭了自身：土不再是原来的土，水不再是原来的水;然而土的本质属性仍然是土，亦如水在本质上仍然是水。他在1995年严冬的北京后海冰面和市中心广场上进行的《哈气》中，身体俯卧，用嘴将冰面哈出一个坑或者将冻僵的地面哈出一个冰块。人为的冰坑和冰块迟早都会在阳光的照射下恢复或消失。1995年开始的《扔石头》是宋冬极为重视的一个行为作品。他将石块在野外尽力向远方抛掷，然后寻找—抛掷—再寻找—抛掷，直到石块被抛掷到他无法找到之处。此后在另一块石头上记录下扔石头的时间、天气、距离等。等到这些标有记录的石块成为具有收藏价值的“作品”时，再将它们最终扔到能寻找到的可能范围之外。这些石块从无价值到获得和实现价值再到最终价值的抛弃，意义也许恰在这个过程之中。

　　宋冬在视像作品中也保持了他对“之间”的切近努力。1994年的《容器》：在放着打开的书籍的桌面上摆放着一个容器，背景是有活动图像画面的电视机。容器被不停地注满水和颜料，电视机里的画面似乎时而与容器融为一体，时而又显得分离，是非难辨。画面在经过一段时间的变幻之后，容器被一个坚硬的铁锤打碎，电视画面图像信息页同时消失而变成无数的雪花亮点。是与非、视觉与非视觉、真实与不真实之类的判断，在此显得徒劳和无力，因为画面本身就无法逃避虚构的可能。1995年的《墨》是在倒映着模糊的电视影像的墨汁表面用手指书写“长宽高”、“大小”、“东南西北”之类并无实意的字词。电视图像在手指的划动之间不断模糊，手指和动作本身也逐渐淡化直至虚出。一切的发生都建立在一个似是而非的背景基础上。1995年的《关注←→监视》的画面中是一台袖珍型黑白监视器，通过监视器可以直接观察到被关注或者被监视的人物在室内的一切行为动作。人物在放松的日常生活举动之后有迹象令他意识到某种意外关注的存在，他拿起照相机对准关注或监视他的对象展开“反关注”和“反监视”。两者之间的对立与转换实际上正是普遍的现实。

　　综合视像、行为和装置等艺术方式的《掀开》(1996年)，更为明确地贯穿了宋冬对待“之间”的企图和努力。在封闭无外光的展厅多棱镜似的天花板上，投影出他将掀动窗帘、锅盖、墙脚石鼓、水表井盖、摩托车上的钢盔、茶壶、眼皮、衣襟等的寻常行为动作。原本清晰的画面在多重的表面上成为支离破碎的幻影。艺术家在覆盖着油毡的天窗外不时地掀开一角，外光的时时侵入又使得本来接近虚幻的影像更显得忽隐忽现、若有若无。观众进入展厅时也必须掀开两层门帘。宋冬对单纯的掀开动作的强调，是为了避免诱发对行为原因和结果的探问。动作本身实际上是由此及彼过程中切入两者之间的必要手段，但其目的并非落实于此。

　　解读式的陈述无非是要说明宋冬从关注“之间”状态出发去表达他对事物不确定性、模糊性、不可界定性、不可判断性等的认识。然而，他绝非是从一个纯然抽象的角度提出问题，一种对当下文化和现实的普遍感觉可能由此而得到引申。宋冬的艺术态度和策略也恰好隐藏于这个“之间”之中。

1996年北京